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Das war ein sehr schöner und erholsamer Urlaub. mw-headline" id="Goals_of_National_Socialist_Film_Policy">Ziele der_National_Socialist_Film_Policy[Redaktion | Quelltext bearbeiten] Nach der Machtergreifung Hitlers und seiner NSDAP zur Etablierung einer nationalistischen Gewaltherrschaft im DDR wurde die neusozialistische Kinopolitik im Kern verfolgt (vgl. Éraime des Nationalsozialismus). Es steht in untrennbarer Verbindung mit dem Reichsamt von Joseph Goebbels für Volkserforschung und Volkspropaganda. Göbbbels nannte sich selbst "Schirmherr des dt.

Films", was die dt. Filmwirtschaft durch eine Reihe von Massnahmen wie z. B. Überwachung und Überwachung der Filmproduktion, Selbstzensur, "Arisierung", Repression und Einzelkünstler- und Unternehmerförderung zu einem bedeutenden Bestandteil des nationalsozialistischen Propagandaapparates machte.

Weil die Unterhaltungsindustrie im NS eine politisch wichtige Rolle spielte, besteht kein Zweifel daran, dass die Mehrheit der Kinofilme im Dritten Weltreich offenbar unpolitisch geprägt war. Nach den Erfahrungen der NSDAP mit der Herstellung von Wahlkampffilmen bereits in der Stummfilmära hat sich die nationale sozialistische Kinopolitik nach dem Machtantritt (1933) auf die Vereinigung und Versklavung der dt. Filmwirtschaft konzentriert.

Joseph Goebbels, Hermann Göring und Adolf Hitler waren über alle Grenzen der Politik hinaus auch höchstpersönlich vom Filmgeschäft mitgerissen. Für Goebbels war das Filmmedium ein wirksames Werbemedium, das dem Nationalsozialismus Glanz verleiht. Lange vor 1933 hatte die NSDAP angefangen, den Faktor des Films als Form des Medienausdrucks für ihre eigenen Bedürfnisse zu nützen.

Somit verfügte die im Juli 1926 ins Leben gerufene Reichspropagandalleitung der NSDAP über einen "Amt Film", der die Nutzung von Werbefilmen ausarbeitete. Im Jahr 1927 wurde der erste offizielle Partyfilm über einen Nuremberg Party Conference - A Symphony of the Will to Fight - gedreht. Nach der anfänglichen reinen Eigenproduktion übernahmen die neuen Reichsfilmstellen der NSDAP im Jahr 1930 die Herstellung und den Vertrieb von Spots. Diese wurden nun auch für die Wahlwerbung genutzt.

Mit der Machtübernahme der NSDAP im Jänner 1933 konvergierten die Stränge der nationalen sozialistischen Kinopolitik vor allem in zwei Behörden: der Filmabteilung des Reiches für Volksaufklärung und Volkspropaganda und der Filmkammer des Reiches. Aber auch die Friedrichskulturkammer und der Amtsfilm der Reichspropagandalleitung der NSDAP übten Einfluss aus. Göbbels leitete all diese Agenturen und Agenturen.

So konnte er nach dem NS-Leiterprinzip in einer Vielzahl von filmischen und filmpolitischen Fragen direkte Entscheidungen treffen; er musste nicht auf die wirklich verantwortlichen Behörden hören. Die Tradition besagt, dass er die Besetzung einiger Spielfilme beeinflusst hat; er hatte auch das allerletzte Wort über die Zensur des Films und die Prädikatierung des Films. Inwieweit Goebbels diese Sondervollmachten angesichts seiner Arbeitslast auch wirklich genutzt hat, ist heute jedoch kontrovers.

Wichtigster Maßstab für die politische Versklavung und Vereinigung des Filmes im Kaiserreich zwischen 1933 und 1945 war seine Unterordnung unter das Ministerium für Volksaufklärung in Deutschland. Weil eine konsolidierte Filmbranche nicht nur besser funktioniert als eine verwirrende Szenerie mit mehreren hundert kleinen Unternehmen, sondern auch besser kontrollierbar und steuerbar ist, erfolgte die tiefgreifende Fokussierung des gesamten Produktions- und Vertriebsbereichs.

Neben der erzwungenen Konzentration hatte die Nationalsozialistenpolitik von Anfang an vor Augen, die europäische Absatzmarkt für die dt. Filmbranche zu erschließen und sie von der Existenzgefährdung durch den US-Wettbewerb zu entlasten. In wirtschaftlicher Hinsicht war der dt. Einmarschkrieg aus dem Jahr 1939 auch ein Glücksbringer für die dt. Filmbranche. Weil in den okkupierten Staaten nicht nur mit Gewinn verkauft wurde, sondern auch die Produktionsstätten ausgeraubt und in die dt. Filmbranche integriert wurden.

Die " gesunde " schrumpfende Folienindustrie bedankte sich beim Nationalsozialisten für diese Protektionspolitik mit uneingeschränkter Treue. Neben der Filmförderung gab es auch direkte Ausgleichsmaßnahmen. Ab 1934 war es auch möglich, Spielfilme zu verbieten, die nach Ansicht der staatlichen Führung "die NS-, Religions-, Moral- oder Kunstempfindlichkeit beleidigen, eine brutale oder unmoralische Wirkung haben, das Renommee Deutschlands oder seine Beziehung zu ausländischen Staaten in Mitleidenschaft ziehen könnten".

Sozialkritische Werke wie Kuhle Wampe oder: Wem gebührt die ganze Stadt? Siodmak ( (1932) oder Robert Siodmaks Ermittlungen (1931), aber auch filmgeschichtlich bedeutsame Werke von Fritz Lang und Georg Wilhelm Pabst durften nicht mehr ausgestellt werden. Durch die sehr effektive Präzensur war es fast unmöglich, dass neue, unbeliebte und populäre Werke überhaupt fertig gestellt wurden.

Allerdings wurden einige der zum Zeitpunkt der Dreharbeiten als harmlos geltenden Werke nach ihrer Beendigung gesperrt, weil sie angesichts einer zwischenzeitlich veränderten wirtschaftlichen Situation nicht mehr als zweckmäßig erachtet wurden. Das betrifft beispielsweise den 1935 abgeschlossenen Spielfilm Friesennot, der nach dem Hitler-Stalin-Pakt ein seltsames Bild von der vorübergehenden Verbindung des DDR mit der UdSSR gezeichnet hätte.

So sollte die Herstellung von Politikern begehrenswerten Filmen durch die Schaffung von neuen Filmprädikaten und die Verleihung eines Deutschen Staatspreises vorangetrieben werden. Die obligatorische Registrierung der in der Filmindustrie Beschäftigten in den Reichsfachschaftsfilmen und die Errichtung einer Landesbildungseinrichtung für linienloyale Filmschaffende (Deutsche Filmakademie Babelsberg) zielen auf eine Personalstandardisierung ab.

Sämtliche Filmschaffende im DDR mussten Mitglieder der Reichsfachgesellschaft sein. In den 1930er Jahren stürzte die dt. Filmbranche in ihre bisher tiefste Krisensituation. Zuerst hatten viele der besten Filmemacher das Königreich nach der Machtübernahme Hitlers verließen, andere waren von der Reizfilmkammer von der Arbeit ausgeschlossen worden.

Zum Dritten wurden Reichsfilme immer häufiger im fremden Raum Boykott betrieben, so dass die Exporte drastisch zurückgingen. In den Jahren 1933-1935 waren von den 114 inländischen Produktionsfirmen, die in den Jahren 1933-1935 Kinofilme herstellten, 79 noch in den Jahren 1936-1938 tätig. 32 Firmen erschienen 1939, 25 1940 und 16 1941. Dabei wurde die Anzahl der insgesamt hergestellten Folien keinesfalls reduziert, denn die wenigen verbleibenden Firmen wurden immer besser und besser, und sie stellten immer mehr Folien her.

Noch weiter ging Goebbels und hatte eine Privatholding, die Kautius Treuhand Gesellschaft, die die Mehrheit der Anteile an allen übrigen Filmproduktionsfirmen übernahm. Im Jahr 1937 übernahm Kautius die grösste deutschsprachige Filmfirma, die von der Ufa-Film Gesellschaft, die 1942 mit den fünf verbleibenden Gesellschaften - Terra Film, Tobis Tonbild Syndikat, Bayern, Wien-Film und Berlin-Film - zur UFI-Gruppe fusioniert wurde.

Obwohl die Filmakkreditbank mit dem Ziel gegründet wurde, die Filmbranche zu unterstützen, nahm sie ihre Mittel von Privatinvestoren auf. Während des Nazionalsozialismus gab es keine staatlichen Subventionen für die Filmbranche. Damit war die Filmbranche dazu angehalten, sich weiter zurückzuzahlen und die Ansprüche des Kinobesuchers zu erfüllen. In Anlehnung an das Führerprinzip war Joseph Goebbels oft unmittelbar an praktischen Fragen der Produktion beteiligt.

1942 ersetzte die DFV, eine Tochter der nationalisierten Ufa mit Hauptsitz in Berlin, alle damals noch existierenden Vertriebsgesellschaften. An diesen Bildorten gab es gut ausgestattete Filmspeicher und auch tragbare Beamer für 16mm-Filme, mit denen man in Klassenzimmern, Universitätsseminarräumen und am Heimabend Filmvorführungen machen konnte.

Außerdem wurde festgeschrieben, dass an gewissen Tagen ernsthafte Spielfilme zu sehen sein müssen. Auch mit dem Reichsgesetz vom 26. Juli 1933 über die Aufführung von ausländischen Bilderstreifen wurde die Regierung des Reiches befugt, die Aufführung von ausländischen Filmen zu untersagen. Schon aus der weimarischen Teilrepublik kam eine Quotenregelung, die festlegt, wie viele Auslandsfilme eingeführt werden dürfen.

So konnten ab 1941 amerikanische Spielfilme nicht mehr in den deutschsprachigen Filmen zu sehen sein. Infolge der sinkenden Arbeitslosenzahlen und der damit verbundenen Steigerung des Wohlstands stiegen die Kinobesuche im DR von Jahr zu Jahr: 1939 wurden 624 Mio. Kinotickets im Vergleich zu 1,1 Mrd. im Jahr 1944 ausgeben. In nicht-fiktionalen Gattungen wurde die Nationalsozialismusideologie offen verbreitet: in Kinowochenschauen, Bildungs-, Kultur- und Dokumulatorien.

Das deutschsprachige Wochenschaubild wurde von einer Teilabteilung der Filmabteilung des Reichspropagandaministeriums erstellt und von Göbbels in jeder Produktionsphase betreut. In vielen FÃ?llen diente der Einsatz von Lehrfilmen an Hochschulen und Fachhochschulen der unmittelbaren Weitergabe von zentralen Elementen der nationalen sozialistischen Weltanschauung wie z. B. Sozialdarwinismus, Rassentheorie und Antikommunismus. Im Gegensatz zur Sowjetunion, wo die Regisseure um die Errichtung eines Denkmals für den Thronfolger Stalin kämpften, wurde im Imperium kein einziges Spielfilmprojekt über die Persönlichkeit des Thronfolgers Hitler gedreht.

Nach dem vorsichtigen gehorsamen Anbieten der Filmbranche an das neue System im Jahr 1933 mit drei eilig verpackten von der NSDAP produzierten Spielfilmen (SA-Mann Brands, Lislerjunge Quex, Hans Westmar) wurden solche Spielfilme später nur noch sporadisch produziert. Als erfolgreichstes Beispiel unter den Kinofilmen zur Förderung des nationalsozialistischen Deutschland im In- und Auslande war der im Auftrag des Staates und auch unter der Regie von Leni Rasensstahl entstandene Zweiteiler Olympia anläßlich der Sommerolympiade 1936 in Berlin zu nennen.

Die gleiche Aufgabe haben jedoch eine Serie von biographischen Kinofilmen erfüllt, die unter dem Titel Große Deutsch thematisiert werden können, z.B. Das immsterbliche Herzen, Robert Koch, der Begehrende des Todes im Jahr 1939, Friedrich Schiller - Triumph einer Genialität (1940), Friedemann Bach (1941), Andreas Schlüter (1942) und Der unaufhörliche Weg (1943).

Alfred-Wegeners letztes Vorhaben (1936), Joseph Thorak - Werkstätte und Arbeit (1943) und Arno Breker - Hüte Zeit, extreme Art (1944), auch der kulturelle Film nahm das Thema gerne auf. Bei den Spielfilmen mit deutlich antisemitischer Sprache oder inhaltlicher Ausrichtung ist die Anzahl der Kinofilme vergleichsweise gering; die beiden Kinofilme The Rothschilds und Jud Süß (beide 1940) verbreiteten unverhohlenen Antisemitismus. Bei den Filmen handelte es sich um einen Film.

Auch wenn diese Verfilmungen auf die Spitze getrieben wurden und die sensiblen Betrachter leicht ahnen konnten, zu welchen Maßstäben diese Werbung letztendlich führte, wird vergebens nach ausdrücklichen Bezügen auf den drohenden Serienmord in diesen Verfilmungen gesucht. Weitere finstere Begriffe der Nationalsozialismusideologie, wie der germanische Kult oder das Blut- und Bodenmotiv, finden ihren kinematographischen Ausdruck nahezu ausschliesslich in nicht-fiktionalen Gattungen, z.B. in Hanns Springers Filmepos Emigrant im Jahre 1936 (Ewiger Wald).

aus den ehemals deutschsprachigen Siedlungen (von den 1880er bis 1918), mit denen es nur wenige Langfilme (Die Reiters von Deutsch-Ostafrika, 1934; Ohm Krüger, 1941), aber viele Kulturthemen, wie z.B. Unser Kamun (1936/37) und Sehnsucht nach Afrika (1938), gab. Verbannt wurden jedoch Kriegskritiken wie die weltweit erfolgreiche Produktion Alfront 1918 von G. W. Pabst, die kurz vor der Machtübernahme der Nazis stand, oder die oscargekrönte US-Adaption des Remarque Klassikers Nothing New in the West.

Im letzteren Fall konnte Goebbels ein vorübergehendes Aufführungsverbot verhängen, noch bevor Hitler während der Sowjetunion die Macht übernahm. 3% der NS-Spielfilme waren Kriegfilme (33 Filme), darunter viele hoch bewertete Titel wie Der alte von der jungen Dame des Königs (1935), patriotisch, Urlaub auf Ehrewort (beide 1937), Pour le Mérite (1938), Kampfgeschwader Lützow (1939), Der große Junge Mann (1942) und der Dauerfilm Kolberg (1945).

Den heißesten Kriegsansturm gab es jedoch wieder in Dokumentationen wie Der Westernwall (1939), Firetaufe (1939/40) und Fieldzug in Polen (1940). In der politischen Öffentlichkeitsarbeit des NS-Spielfilms standen vor allem die Bereiche Opferbereitschaft, Loyalität, Deutschlandverherrlichung, Krieg und Feindesbilder (Englisch, Kommunismus, Juden) im Vordergrund. 7% aller eingereichten Kinofilme wurden von der NSDAP mit der Bewertung "politisch wertvoll" oder "politisch besonders wertvoll" bewertet; die höchste Auszeichnung erhalten die beiden Kinofilme Ohm Krüger, Hauskehr, der Bismarckfilm Die Unterlassung und zwei Kinofilme von Veit Harlan: der Freidenker-Film Der große König und der Dauerbrenner Kolberg, der im Auftrag des Staates produziert wurde.

Zu den größten Gruppen der nationalsozialistischen Kinoproduktion gehören die fröhlichen Spielfilme. 569 Spielfilme - oder 47,2% der gesamten Produktion - können als Komödien, Verwechslungen, Wankelmütige, Ungestüme, Grotesken, Satire oder dergleichen klassifiziert werden. Doch in den meisten fröhlichen Filmen, für die Die Feuerzangenschüssel das wohl berühmteste und immer noch beliebteste Beispiel ist, gibt es kaum Verweise auf die NS-Propaganda.

In der zweiten großen Zielgruppe befinden sich Spielfilme, die sich vor allem an das weibliche Geschlecht richten. NS-Spielfilme (42,2 %) sind Liebes- oder Heiratsfilme oder können einem der entsprechenden Gattungen zugeordnet werden - wie z. B. Frauendreh, Psychofilm, Moralfilm, Doktorfilm, Schicksalsreh, Mädchenfilm usw. -. Dazu kommen auch in dieser Reihe Werke, die eine hochexplosive Mixtur aus Werbung und Entertainment bieten: z.B. Annemarie (1936), Wunschkonzert (1940), Auf Viedersehen, Franzmiska!

Mit Wunschkonzert und Die große Love wurden auch die wirtschaftlich erfolgreichen Spielfilme der ganzen NS-Ära ausgezeichnet. Besonderes Augenmerk wurde auch auf die grundlegenden sozialen Aussagen dieser Werke gelegt - z.B. das Bild der Frau. Allerdings ist der allgemeine Wissensgewinn aus diesen Studien klein, da das menschliche Bild von NS-Spielfilmen kaum den Richtlinien der nationalen sozialistischen Weltanschauung entspricht.

Ein Idealisieren der Filmcharaktere im Sinn des NS-Menschbildes hätte dem Zuschauer die Identifikationsmöglichkeit und das Mittel seiner Anziehungskraft genommen. Bis zur damaligen Zeit waren diese Werke oft einer raffinierten Formen der Ausdauerpropaganda zu verdanken. Obwohl 194 Titel (16,1%) klar einem Musikgenre wie z. B. Musicalfilm, Opernoperette, Gesangsfilm oder Revue-Film zuzuordnen sind, ist die Anzahl der Titel, in denen man singt oder tanzt oder mit denen ein Neuerscheinungstermin stattfinden sollte, deutlich größer.

Auch relevante Werbefilme wie Jud Süß (1940), Ohm Krüger (1941) oder Kolberg (1945) hatten ihre eigenen Ohren. Bemerkenswert hoch ist der Propagandafilmanteil in dieser Altersgruppe; es gibt 75 einzelne Kinofilme, d.h. knapp ein Drittel aller Kinofilme, die hauptsächlich für ein Männerpublikum produziert werden. Nahezu 90% dieser Kinofilme zeigen keine öffentliche Aufführung.

Eine auffällige Anzahl dieser Werke hat einen politisch propagandistischen Gestaltungscharakter; nahezu alle der 19 historischen Werke, von denen viele am Königlichen Hof Preußens angesiedelt sind, nutzten die Möglichkeit zu einem Geschichtsunterricht im Sinn der Nationalsozialismusideologie. Unter den 52 Filmbiographien beinhaltet nahezu jede Sekunde propandistische Merkmale, da die Heldinnen und Heldinnen dieser Werke in ihrer Ganzheit gewissermaßen eine "Hall of Fame" von - in den Augen der NS-Regenten - hervorragenden Germanen sind.

Vor 1933 gab es im Dt. Kaiserreich Filmschauspieler, aber das Sternensystem stand noch in den Anfängen - vor allem im Gegensatz zu Hollywood. Zur Verbesserung des Images des Hitlerimperiums hat Goebbels die Weiterentwicklung des Sternensystems entscheidend vorangetrieben. Dietrich hatte das Königreich ebenso wie die Erfolgsregisseure Ernst Lubitsch, Georg Wilhelm Pabst und Fritz Lang verließ.

Die offen abgelehnte Nationalsozialistin und die auch im Imperium erfolgreich tätige Sverkerin Greta Garbo liessen nicht zu, dass Joseph Goebbels trotz verführerischer Offerten als Aushängeschild fungierte. Die in Schweden entstandenen frühen Spielfilme wurden geheim gehalten; sie wurden sofort als Singstar auf ihren Simbus gelegt. Einige Hits - wie ich weiss, wird eines Tages ein Unglück geschehen und die Erde wird dort nicht enden (beide von Zarah Leander 1942 in The Great Love gesungen) - wurden bewusst in den Verkehr gebracht, weil sie neben ihrer emotionalen Relevanz auch einen gefühlsmäßigen Untertext hatten, der als Schlagwort im Sinn einer NS-Bewährungspolitik verwendet wurde.

Nicht nur durch die Bereiche Filmen und Schallplatten, sondern auch in der Radiosendung des Großen Deutschen Fernsehens waren Filmschaffende im täglichen Leben zuhause. Auch in der Sendung des Fernsehens Paul Nipkow, das seit 1936 eine regelmäßige Sendung im Grossraum Berlin sendet, hatten Spielfilme und Filmschauspieler ihren Platz. Neu in der politischen Eigenpräsentation war, dass sich hochkarätige Persönlichkeiten wie Hitler, Goebbels und Göring mit Filmschauspielern der breiten Masse stellten.

Vor allem die Frauenstars sollten dem männlichen Verbündetencharakter der NS-Events Glanz geben. Über Joseph Goebbels' Beziehung zu bedeutenden Filmdarstellerinnen wurden auch viele Details weitergegeben. So machte Renate Müller Goebbels zu ihrem eigenen Zorn. Die Bedeutung der Filmer für das Bild des Nationalsozialismus zeigt sich auch daran, dass Hitler 1938 für namhafte Kunstschaffende (Filmschauspieler und Regisseure) Steuerentlastungen gewährte, die fortan 40 Prozent ihres Einkommens als Werbungskosten geltend machen konnten.

Seit 1933 war jede Aktivität in den Sparten Produktion, Vertrieb und Filmgeschäft an die Zugehörigkeit zur Reichsfilmfachschaft Filmgesellschaft der Reichsfilm-Kammer geknüpft. Neben der Überwachung der Beschäftigten in der Filmbranche dienten diese Befugnisse auch dazu, unerwünschte Menschen auszuschließen. Der Verzicht auf die Aufnahme in die Friedrichsfachschaft bzw. der Verzicht darauf bedeutete ein berufliches Verbot.

Goebbels erlaubte den Direktoren Kurt Bernhardt und Reinhold Schünzel, dem Darsteller Horst Caspar und dem Gesangssolisten Jan Kiepura die Fortsetzung ihrer Arbeit. Mancher Regisseur, der bisher weder von der Politik klassifiziert werden konnte noch dessen Vorgänger von den Ideen des Nationalsozialismus abweicht, aber kunstvoll und wirtschaftlich sehr gut war, wurde gebeten, ein filmisches "Bekenntnis zur Loyalität" abzulegen.

Der Regisseur wurde gebeten, einen in jeder Beziehung der nationalen Sozialistischen Weltanschauung gehorchenden Spielfilm zu produzieren, oder er wurde unverkennbar ermutigt, einen solchen aufzuführen. Wenn die Direktoren ihre "Aufgabe" erfüllen würden, könnten sie ihre Laufbahn im Königreich bis auf weiteres fortführen. Das taten die drei Vorstände von Werner Hochbaum, der eine Hymne des Lobpreises für die Pflichtleistung des Soldaten inszenierte, den Dokumentarfilm aber mit kritischem Unterton betonte.

Auf der anderen Seite lehnte Carl Junghans es auf andere Art und Weise ab, einen folgerichtigen und " linearen " Spielfilm zu drehen. Eine letzte Möglichkeit für Filmemacher, die nicht mit dem Nazionalen Sozialismus zusammenarbeiten wollten, war die Beendigung oder Beschränkung ihrer Filmaktivitäten. Neben der Leitung der Friedrichsfachschaft-Filme durfte der Darsteller und Filmemacher Wolfgang Liebeneiner auch die Kunstfakultät der Dkfm. Akademie Babelsberg mitführen.

Als Produktionsleiter hatten Heinrich George, Gustaf Gründgens, Karl Hartl, Heinz Rühmann und andere vorübergehend wichtige Funktionen in der Filmbranche inne. Zahlreiche Werbefilme wurden als Regierungsaufträge realisiert, und Joseph Goebbels war oft unmittelbar an praktischen Produktionsthemen wie dem Casting beteiligt. Der Regisseur hatte, wie die kunsthistorisch äußerst spannenden Werke von Helmut Käutner zeigen, weit mehr Freiheiten, als die meisten ihrer Altersgenossen zu behaupten wagten, auch innerhalb der schmalen Richtlinien der nationalsozialistischen Filmpolitik.

Schon vor dem Anschluß 1938 war Deutschösterreich das erste europäische Staat, dessen Filmwirtschaft unter den unmittelbaren Einfluß der Hitlerpolitik kam. So wurden bereits am späten Vormittag des Jahres 1936 die Vorschriften über den Ort und seine Teilnehmer aus Österreich nahezu eins zu eins auf den dt. Filmschaffen.

Die NS-Regierung übte von Anfang an in Österreich auf das österreichische Faschistenregime aus, um zu verhindern, dass unbeliebte Reichsvölker an dem Dokumentarfilm teilnehmen. Die Drohung eines völligen Einfuhrverbots wurde als größtes Mittel des Drucks genutzt, wodurch bereits ab 1934 die Einfuhren aller Filme durch im Königreich unbeliebte Menschen trotzdem abgelehnt wurden.

Nach Hitlers österreichischer Heimatregion kam die Tschechoslowakei, die am 19. Dezember 1938 zunächst das völkerrechtlich gebundene deutsche Grenzland an das Grossdeutsche Kaiserreich abtreten musste und deren restliches Territorium der Dt. Dj. am 16. Mai 1939 von Wehrmachtstreitkräften besetzt hatte und den böhmischen Teil zum Schutzgebiet von Böhmen und Mähren auserkoren hat.

Aus der tschechischen Produktionsfirma AB-Filmfabrikations AG mit ihren renommierten Studioeinrichtungen in Barrandov und 2015 wurde am 19. Oktober 1941 die Prager Filmgesellschaft AG, die - überwiegend mit lokalen Direktoren - ab 1942 als Tochtergesellschaft der Ufi-Gruppe deutsch- und tschechische Spielfilme produziert. Lediglich zwei tschechischen Firmen - National und Lucerna Filmproduktion - durften ihre Arbeit fortsetzen.

Da die Dreharbeiten im Bombenkrieg im Reich zunehmend schwierig wurden, wurde Prag zu einer unverzichtbaren Alternativadresse für die deutschsprachige Produktion. Die Wehrmacht besetzt am 7. Mai 1940 auch Dänemark auf Hitlers Anordnung, dessen Filmbranche von der Reichs-Filmpolitik weitestgehend unbeeinflusst bleibt. Das dänische Fernsehpublikum boykottierte schweigend in Deutschland. Zur Zeit der Besatzung durch die DDR war die Filmbranche im benachbarten Norwegen nicht ausreichend ausgebaut, um das Aufmerksamkeit der Besatzer zu wecken.

Im niederländischen Raum wurden die drei Aktivstudios, die bis dahin durch die Flüchtlingswelle aus Nazi-Deutschland gediehen waren, in die Ufa integriert, die keine niederländischen Spielfilme produzierte und die Räumlichkeiten für ihre eigenen Bedürfnisse diente. Trotz ihrer wichtigen dokumentarischen Filmschule war die Entwicklung der belgischen Filmwirtschaft, wie der norwegischen, nicht ausreichend, um den Wunsch der Besatzer zu erwecken.

Weltkriegs, dem Tode des Machthabers und der Zerstörung der NS-Diktatur initiierten die verbündeten Siegmächte im Zuge der Demilitarisierung, Demarisierung, Demokratie und Entweihung des okkupierten Staates mehrere Projekte zur Beseitigung der noch vorhandenen nationalen Denkmodelle. Das Alliierte Oberschutzkommando unterwarf unter anderem alle in Deutschland zirkulierenden Kinofilme einer Internetzensur und verbot 19% der Kinofilme, weil ihre Untersuchungskommission sie als Nazi-Propaganda eingestuft hatte.

Der Großteil der von den Besatzungsbehörden der Allianz verbannten Spielfilme erhielt 1949 in der neuen BRD eine FSK-Freigabe. 1969 in Stuttgart, ENKEG. Wolfgang Becker: Movie und Hervorhebung. Organisatorische Prinzipien und Strukturen der nationalen sozialistischen Kinopropaganda. Franziskus Courtade, Pierre Cadars: Filmgeschichte im Dritten Weltreich. Hanser, München 1975, ISBN 3-446-12064-5 Thomas Hanna-Daoud: Die NSDAP und der filmische Beitrag zur Machtübernahme.

ch.ch Drewniak: Der dt. Kurzfilm 1938-1945. Ein kompletter Überblick. Reklam, Dortmund 2018 ISBN 978-3-15-019531-4 Bernd Kleinhans: Ein Land, ein Imperium, ein Kino. Kreimeier: Anti-Semitismus im Nationalsozialismus. Darin: Cilly Kugelmann, Fritz Backhaus (Hrsg.): Die jüdischen Gestalten in Folie und Caricature. Rothschilds und Joseph Süss Oppenheimer. Ideologisches Selbstinszenieren im "Dritten Reich" und in der DDR.

Deutschsprachiger Auswandererfilm 1934-1937. Filmmuseum Österreich, Wien 2000, ISBN 3-901932-06-2. Peter Longerich: Goebbels. Göbbels und der Dritte Reich-Film. Henschel, Berlin 1998, ISBN 3-89487-298-5 Constanze Quanz: Der Verfilmung als Propaganda-Instrument Joseph Goebbels'. Nationalsozialistischer Spielfilm und sein Publik. Spiker: Kino und Kap. Auf dem Weg der deutschsprachigen Filmindustrie zur NS-Uniform.

Josef Wulf: Theorie und Praxis im Dritten Weltreich. Güido Schorr: Die Vereinigung der Massenmedien im Dritten Weltreich.

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